「公共藝術」（Public Art）自民國89年〈公共藝術設置辦法〉（以下簡稱〈公設法〉）頒布實施後，已超過十年的光景，公共藝術這項結合「公共性」與「藝術性」的藝術介質，使建築與城市空間藉由於藝術作品與藝術家，扭啟城市空間的藝術層次開關，及創造屬於集體城市空間記憶的刺點，藝術家、公共空間、民眾參與等參數的交錯成為公共藝術可觀、可遊的光譜。

從物件到參與X公共定義的擴大

台灣都市的擴張約在1970至1980年代，隨著人口密集湧向都市，以致都市規模經由人口的填充而急速擴張。為因應龐大居住的需求，各類符合都市居民的建築與公共工程在短期內急就建造，滿足功能是這類建築、建設首要的目標。至1980年代中期於〈公設法〉設立前，台灣公共空間的雕塑多以政治宣傳、教化控制的偉人、先聖塑像佔大宗，或如企業、基金會設置如鐘塔等功能性居多的建築體，藝術在此公共空間的角色是缺席的，或是一個未被納入公共空間元素的選項。都市景觀是城市形象的表象，在粗糙功能性量體遍布的都市風景，被囚禁於白盒子的藝術開始被思考是否能被納入公共空間？而結合「公共性」、「藝術性」的「公共藝術」被賦予活化單調城市景觀的任務，在日常空間創造藝術與生活更貼合、密切的關係，公民美學教育與鑑賞的提升是否有可能藉由公共藝術擴充更多樣的管道。 在〈公設法〉頒布後，最常見的公共藝術類型是以雕塑、裝置為基底，將藝術家製作的物件置入公共空間，多以藝術家自我的理念顯現，和公共空間的連結與嵌合較為薄弱，強調藝術與公共結合的公共藝術，早期公共性的角色多被漠視。然近十年的公共藝術發展，公共性的定義以越趨重要，去年由台北市政府、文化局與都市發展局、帝門藝術教育基金會（以下簡稱帝門）所舉辦的「台北市公共藝術論壇」，與會的台灣春之文化藝術基金會執行董事賴香伶提到對岸中國近年因為經濟起飛與國際活動的頻繁舉辦，也開始致力於公共藝術議題，並分享以社區藝術在地實驗為題的上海曹揚新村公共藝術設置辦法。曹揚新村過去是上海第一座工人新村，住民以勞工楷模為主，此項計畫透過空間裝置、新媒體藝術、繪畫、雕塑、音樂、戲劇等元素的實踐公共藝術活動，尤其注重將歷史認知轉化為藝術詮釋，其中荷蘭藝術家迪克曼（Marjolijn Dijkman）《曹楊夢想－被單文化》以中國街景遍布的晾衣場景和不斷出現的口號標語為發想，希望探詢居民深層的夢想，並將他們的夢想繡在被單上放置於公共空間中，而由於中國特殊的政治氣氛一般民眾不習慣將個人化的想法在公共場域公開，因此居民多將公共空間的標語繡在被單上，呈現中國追求政治、經濟而沒有個人的社會現象，以及當民眾面對擁有自身發言權可能的退卻與參照。 中華民國視覺藝術聯盟理事長胡朝聖針對積極的公共藝術命題，提出目前台灣現行公共藝術環境的消極面，首先是製作公共藝術的藝術家難尋，常常面臨想推薦的理想藝術家名單，未必對公共藝術感興趣，眼前所見的藝術作品則出現樣板、雷同性高、材質限縮，如公共藝術在形式上喜追尋七彩與抽象，因為具象的人形常會被賦予鬼魅、文化禁忌而放大，卻造成藝術語言萎縮、內鎖，公共安全條件也常是限制作品發展的鐵律，民眾面對公共作品的道德與涵養也該被納入討論，而非一味配合安全而讓作品被迫修改、調整，這方面仍有許多社會結構性的環節須克服。 會中他以英國成立20多年的民間機構「藝術天使」（Artangel）為例，該機構由策展人圖克（Roger Took）所創立，主要協助、委託或支持藝術家在非尋常的空間實踐臨時性的公共藝術專案，創造觀者經驗非美學空間創作的藝術品。以其所支持過的藝術作品為例，曾經來台北參加雙年展的戴勒（Jeremy Deller）作品《歐格里夫抗爭事件》（The Battle of Orgreave），便是將2、30年前英國所發生的大規模勞資糾紛抗議重新以電影形式呈現，他邀請當時參與抗爭的勞工，讓階級的問題重新浮現，公共藝術其實也能納入這樣的參與方式，而非僅限縮於永久性物件的思考，隨著作品在國際的巡迴與參展，更將在地的公共擴大為國際的公共，藉由作品的傳播與流動讓影響性增值。另一件作品由奧斯勒（Tony Oursler）策畫，他以將投影投射於布偶的創作聞名，但此次計畫《影響機器》（The Influence Machine）則是將投影投射於公共空間，將當代生活的影像記憶投射於建築物、樹林等都會空間，「藝術天使」也邀請表演藝術工作者、地景藝術家企畫不同的公共藝術方案，證明臨時性的創作一樣能產生廣泛的社會激盪與民眾記憶。台灣近年也不乏強調公共性、臨時性的案例，如去年於國立臺灣博物館舉辦的「好時光公共藝術節」，除了三件永久性作品設置外以行動藝術、觀念藝術、表演藝術等臨時性展演取代永久設置；或台北當代藝術館（以下簡稱當代館）廣場至捷運中山站的設置計畫等，以新形態公共藝術觀念為主軸，強調公眾主動參與的經驗模式，在過去公共藝術物件性思維下缺席的觀者，逐漸在公共藝術的定義中擴大成為公共藝術實現公共性的關鍵。

公共藝術的退場機制

從去年末出版的《2010公共藝術年鑑》所提供的數據，前年台北市共有13件新設置的公共藝術案件；新北市則有24件，大台北地區近五年每年平均設置30件上下的公共藝術案件，以台北都會區地狹人稠的生活樣貌，或是都市地景變更異常的迅速，持續增生的公共藝術物件與因環境變異而不適宜放置在原地的案例，勢必成為公共藝術設置未來的難題，如上述所舉例強調公共性、臨時性的公共藝術案例，成為解決永久設置案例外的途徑。建築師黃健敏在本次論壇中提到諸多已不合時宜的公共藝術案例，首先他提到公共藝術審查報告應附上植栽的相關報告，如板橋火車站前於2002年所設置的《火車要開了》（三件一組）作品，作品剛設置時旁邊的植栽仍是草皮，至今旁邊的植栽幾乎快掩蓋作品的一半，當初作品希望呈現經由造型感受到驅動、前進的氣勢，現由於周邊植栽的改變、與材質的鏽化，原本欲傳達的意涵已經位移。板橋火車站1999年以公開徵選的方式徵集國內外藝術家11件作品，總經費新台幣4,860萬元（以下幣值皆同），其中價值990萬元的作品《時光的軌跡》，是一與水池共構的藝術作品，然經過十年的時光，這件作品外觀漆已剝落，相關單位維護未按照作品原色修補，造成新色與舊色完全不協調的錯落在同一件作品上，而水池除了汙濁也多遭附近民眾放養生物，相關單位選擇直接在作品上放置禁止放養的公告，對於一件花費近千萬的創作，最後卻在錯誤的維護方式之下，成為昂貴的告示看板。 而在大台北地區仰賴的交通運輸─捷運，沿線也有許多待維修的公共藝術設置案件，如捷運公館站的公共藝術作品《偷窺二》，經費約為395萬元，以玻璃纖維、投影機、攝影機、銀幕，藉由月台上攝影機偷窺著來來往往的旅客，希望將車站內外的景象呈於液晶電視及銀幕上，由於作品使用高瓦度燈泡，不易散熱而無法久開，得限定時間欣賞，拍攝、投影是本作品的關鍵，然現今我們看到的是去除這兩項因素，不知所云的佇立於月台上的物件，來往乘客多以為已荒廢不用；捷運古亭站由12件臉譜構成的《邂逅》，造價近500萬元，以造型奇想、絢麗色彩為主軸的懸吊作品，然因高度過高、不易清理，已明顯看出「灰塵」留下的痕跡。僅需花費通勤時間來踏查，就可發現台北地區需移除與損害的公共藝術案件比例有多高。帝門曾協助台北市作公共藝術需維護案例的調查，公共藝術維修的相關因素包含時間過久、材質選擇、施工品質的瑕疵、依附主體結構、有意無意的人為因素、管理單位的維護方式等，需維護的項目包含塵垢、漬痕、鏽化、鳥蟲糞、塗鴉刻痕、故障，就目前所統計其實結構出現問題的物件不多，主要是清潔和維護的問題，以台北市公共藝術為例，帝門的調查結果有塵垢與漬痕問題的佔總數的一半；而就環境因素調查，由於周邊植物遮蔽而影響公共藝術呈現也是比例最高的原因。 就目前現行法令來看公共藝術維護與退場機制，主要為〈公設法〉第六章26條「公共藝術管理機關應參照藝術創作者所提之建議，擬訂公共藝術管理維護計畫，定期勘察公共藝術狀況，並逐年編列預算辦理之。」；第27條「公共藝術管理機關於公共藝術設置完成後應列入財產管理，五年內不得予以移置或拆除。但該公共藝術作品所需修復費用超過其作品設置經費三分之一或有其他特殊情形，不在此限。公共藝術之移置或拆除，應提送公共藝術審議會審議通過。」；以及〈台北市公共藝術自治條例〉第12條「台北市公共藝術所有人或管理人應負維護公共藝術的責任。」然而這些看似設置卻寬鬆、無明確權責劃分的條例，仍有許多待釐清的問題，例如移除的權責該由招標單位還是管理單位負責？設置前主事者會要求創作者提供許多表格說明創作，但在後續註銷的作業卻缺乏標準化、統一的作業程序；黃健敏也提出創作者與公共藝術設置後責任歸屬問題，他針對創作者管理維護計畫多空洞、制式提出建議，如最常見是以清水清洗為維護方式，但未說明持續維護的時間是多久；相關保養費用也未說明，那管理單位如何編列預算執行？相關作品資料缺乏正確的材質和色票等資訊，也無設想發生公共意外的後續處理問題，公共藝術設置動輒幾十萬至幾千萬的費用，政府、創作者、管理單位應適切的對公共藝術作品進行例行性保養作明確的責任劃分與規畫，負起這些龐大花費後續應盡的管理責任。

從公共藝術數據反思藝術角色

《2010公共藝術年鑑》資料也顯示政府前年在公共藝術投入的總預算近4.5億元，光台北市公共藝術的總預算就近1.7億，北部地區公共藝術的總預算為2.7億，佔總預算的六成，東部地區僅佔總預算的1.5%，而離島為0.6%；另以每個行政區域享有的公共藝術來看，也能看出資源分配的差異，如台北市民每人享有65元的公共藝術經費，但台東縣或是苗栗縣則呈現每人僅0至2元的經費。與會的台北市文化局主秘王逸群表示台北市年度文化預算平均為十幾億上下，因此反推公共藝術便佔了1/6至1/5的文化預算比例，而去年名列設置經費之首落於台北市，為水源市場外牆計畫，共花費近6,065萬元，這樣的經費足夠讓台北當代藝術館營運一年有餘，首善之都如此奢侈的消耗文化預算，而台北市民真的有感受到公共藝術與自身的連結嗎？除了胡朝聖提到的政府本身對公共藝術設置後的宣傳與推廣欠缺規畫，讓一般民眾很難體會政府在公共藝術推行上的施力外，藝術家吳瑪悧也提出現行許多公共藝術與政府都更計畫共謀的狀態，讓藝術先行而都市計畫在後面，藝術家成為為政府政策背書的角色，在熱鬧節慶的操作下忽視資源分配和階級問題，藝術不是應該做為社會的良心嗎？她以自身藝術介入社會的作品《樹梅坑溪環境藝術行動》為例，以環境為課題透過跨領域的合作，當環境及生活品質逐漸下降時，如何透過藝術學習和行動實踐，重新勾勒一個理想的生活系統／藍圖。如果公共藝術的核心是公民美學，每年度編列於公共藝術的預算又如此龐大，吳瑪悧也建議是否將預算回歸給人民提供學習才藝的經費還比較實質，論壇現場也有婦女提出希望能有一條從自家出門後，能平順推著嬰兒車抵達公園休憩的道路，這樣的願望該如何提案？當公共藝術強調公共性，將公共藝術的決定權交由民眾自我提案，也許是較為基進的策略，但某種程度無非提供公共藝術發揮更自主的效應，也成為公民美學定義上也許更實質的詮釋。

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